В 1959 году британский ученый и писатель Чарльз Перси Сноу опубликовал книгу «Две культуры и научная революция», в которой он раскритиковал дихотомию науки и искусства в обществе. Он опасался, что намеренно создаваемая дистанция между наукой и культурой может провоцировать интеллектуальный раскол и конфликт. Ведь исторически наука и искусство всегда  были естественными партнерами, они преследовали одни и те же цели, использовали один и тот же язык, стремились понять мир с помощью «открытия» и «истины» , будь то в лаборатории или на сцене. 

Симбиоз науки и театра веками помогал человечеству осмыслить эстетические каноны красоты и масштабную перспективу развития. Еще древнегреческая сценография требовала научного подхода: в спектаклях использовались различные механизмы. Около девятнадцати механических устройств упоминаются Юлием Поллуксом в его «Ономастиконе». Самым известным образцом технического оборудования на древнегреческой сцене была «deus ex machina» (устройство, похожее на кран, которое «выбрасывало» актеров и элементы декораций на сцену, позволяло им “летать”). Древнеримский архитектор Витрувий в своей книге «Гражданские общественные пространства» уделил особое внимание акустике современных театров со ссылкой на научные разработки того времени. 

A scene from Rameau’s “Hippolyte et Aricie” at the Opera de Paris.Credit...Agathe Poupeney/Opera National de Paris

В эпоху Возрождения искусство и наука классической Греции и Рима были переосмыслены и началась новая эра, которая представила концепцию “универсального человека”. Такой человек не мыслил себя вне контекста междисциплинарности, он соединял в себе высокую культуру и технологические знания. Так, Галилей и Леонардо Да Винчи представляли свои научные разработки в виде художественных эскизов. Сама уникальная судьба Галилео и Леонардо стала основой для большого количества постановок: от классической “Жизни Галилея” Бертольта Брехта до переосмысленной Политехническим музеем в Москве “Галилео. Опера для скрипки и ученого” Бориса Юхананова, от мюзикла “Портрет любви” Расселла Данлопа до иммерсивного спектакля “Последнего ужина Леонардо” Даниэля Бартолини.

Сцена из оперы Бориса Юхананова «Галилей. Опера для скрипки и ученого» в Электротеатре «Станиславский». Credits: Андрей Безукладников

Научная революция продолжала влиять на театральные постановки с использованием «deus ex machina». Эти механические устройства совершенствовались и экспортировались по всей Западной Европе и Америке для зрителей, которые жаждали зрелищных театральных эффектов. Еще в XVI веке в итальянских театрах были популярны цветные световые шоу. Итальянский архитектор и театральный инженер Никола Саббатини описал развитие использования освещения в венецианских театрах XVII века и распространенные осветительные инструменты его времени. Так, люстры использовались для общего освещения, а масляными лампами акцентировались отдельные сцены. Йозеф Фурттенбах, немецкий архитектор и художник-декоратор, дает еще более подробное описание четырех типов осветительных приборов, используемых в венецианском театре XVII века: «cтеклянная масляная лампа» висела над сценой, а «вертикальный световой короб» размещался внутри сценических декораций.

В XIX веке в театре стали использовать газ для создания спецэффектов, а затем и электричество - в этот момент наступила новая эра, когда научные достижения и подходы стало возможно не просто использовать для оформления сцены, но задействовать концептуально. В начале XX века стал развиваться футуристический перформанс, в котором синтез искусства и технологий стал концептуальным элементом. Такие инновационные термины и явления как синхронизм, симультанность, синтетический театр, иммерсия всеми возможными технологическими средствами - синтезом движения, света, звука, новых медиа на сцене утвердили не только широкий спектр экспериментальных технологий в искусстве, но также окончательно сформировали и выделили экспериментальный театр в отдельную сценическую практику. Следует отдать должное Филиппо Маринетти и всему футуристическому движению за их представления об одновременной технологичности и эстетичности современной культуры. В этой парадигме мы живем до сих пор, технологии повсеместно влияют и трансформируют каждый аспект повседневной жизни. И, помимо экспериментального театра, футуризм породил целый спектр художественных направлений и авторов, которые можно сгруппировать под определением art&science. Эти авторы заимствовали идеи, методы и размышления из научных дисциплин или из результатов научных исследований. 

Luigi Russolo, Intonarumori, 1913

В танцевальном мире американская актриса и танцовщица, ставшая основательницей танца модерн, Лои Фуллер прославилась постановкой танцевальных номеров, выразительность которых зависела исключительно от света, отраженного от ее костюмов. Фуллер также приписывают изобретение и патентование цветных гелей для оформления своих танцев, что вполне соответствовало духу времени.

С Маринетти тесно работал один из важнейших авангардных художников - Энрико Прамполини. Он был также сценографом, хореографом, архитектором и графическим дизайнером, а также стал куратором последней международной выставки авангардной сценической техники на 6-й Триеннале в Милане в 1936 году. В 1925 году он основал танцевальную труппу Teatro della Pantomima Futurista (Театр футуристической пантомимы), вероятно, в качестве ответа на “Русский балет” Сергея Дягилева. Очарованный технологическими возможностями, Прамполини последовательно стирал границы между зрителем и сценическим пространством, и в какой-то момент даже предложил отдать главную роль на сцене звуку и движению, заменив актеров-людей цветным газом и взрывами. 

«Scenografia», Enrico Prampolini, 1920

К 1960м годам XX века такая концепция театра и сценического пространства уже не удивляла зрителя. Теория относительности Эйнштейна произвела революцию в науке, а также в большинстве аспектов нашего общества, изменив наши представления о пространстве, времени и движении. Внутри театров сцена стала мобильной: конфигурация «исполнитель-аудитория» перестала существовать как единственно возможная форма выступлений. Хореографы и сценографы больше не пытались создать обычную видовую перспективу авансцены. И также, как Эйнштейн повлиял на театральную архитектуру, он повлиял и на театральную эстетику. В 1976 году американским композитором-минималистом Филипом Глассом была написана опера «Эйнштейн на пляже» и впервые поставлена режиссером Робертом Уилсоном специально для Авиньонского фестиваля. Вот уже уже более 40 лет эта концептуальная вещь считается вехой в истории мировой оперы, будучи для каждого режиссера, берущегося за неё, серьёзным творческим вызовом. Неожиданная для театра тема научных исследований физиков, а точнее, теории относительности и производства ядерного оружия, позволили авторам пойти на эксперимент создания уникальной эстетической реальности, полной удивительных визуальных и пластических эффектов. «Мы всегда работаем внутри одной, двух или трех рамок. Поезд, суд, земля появляются в спектакле измененными: поезд - становится зданием, суд - кроватью, а земля - интерьером. Я пытался уловить ход времени в течение жизни Эйнштейна - в дни его молодости люди пользовались паровым двигателем, когда он умер - уже появились самолеты. Моя концепция - архитектурна: ты двигаешься от одной части спектакля к следующей. Мы начинаем с поезда и заканчиваем сценой в космическом корабле. Подобная концепция пространства отличается от изобретенной в ХІХ веке. Эйнштейн находится в коробке и сам спектакль находится в двухмерной рамке просцениума. В определенной мере это связано с иллюзией, так как зрителю видна лишь половина сцены. Всегда какая-то часть остается неизвестной», - говорил о своей постановке Роберт Уилсон.

Metropolitan Opera, New York, 1976. Photograph © Byrd Hoffman Foundation

Стоит также вспомнить работы Мерса Каннингема. Он стал одним из первых, кто отказался от традиционного использования эмоций и сюжетной линии в современном танце, освободил движение от необходимости выражать смысл, и его аудитория увидела чистую красоту движения. Его «случайная» хореография появилась на танцевальной сцене через несколько лет после того, как ученые начали экспериментировать с этой идеей.  В 1953 году Каннингем представил свою случайную композицию под названием Suite By Chance. Хореография была определена путем подбрасывания монеты для выбора из подготовленной серии таблиц с указанием танцевальных движений. 

Merce Cunningham, letter to Walker Art Center 1948, Walker Art Center Archives.

Научный принцип случайности Гейзенберга иллюстрируется театральной импровизацией. Сейчас обучение импровизации стало важной частью учебных программ в театральных школах, а труппы импровизационных театров стали неотъемлемым элементом театральной инфраструктуры. Так в бродвейской пьесе “Вне игры” впервые использовался принцип случайности Гейзенберга в развитии постановки, позволяя зрителям в определенные моменты решать, как будет развиваться сюжетная линия. Сейчас такое интерактивное взаимодействие зрителями с актерами уже не представляется нам чем-то необычным. Наши представления о мире и о наших возможностях эволюционируют, благодаря взаимодействию науки и искусства. 

Наука и технологии становятся метафорой: художественная мысль на протяжении всей истории находилась под влиянием великих научных и технологических открытий, таких как неевклидова математика, теория относительности, покорение космоса, открытие новых химических веществ и материалов, кибернетика, теория сложных систем, квантовая физика и многих других. Научные открытия и технологические изобретения часто приводили к трансформации визуального языка, и в настоящий момент мы можем определенно согласиться с тем, что эволюция современной культуры и современного театра невозможна без экспериментов на стыке науки и искусства.